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      在香港當作家,怎么靠一支筆活下來

      以子之名。

      香港作家董啟章的小說《命子》,題目取自陶淵明的同名詩作,說的是父親勉勵兒子成為有抱負的人。

      但在董啟章筆下,“命子”倆字的寓意,發生了很大變化:他非但不像陶淵明那樣望子成龍,反而在父子日常相處的難題里,流露出從荒謬、無奈,到求得某種理解與平衡的愿望。用董啟章的話說就是:(“命子”倆字)更像是個反諷,其實我根本沒辦法命令兒子做任何事。

      或許是為了消解這種人到中年后面對家庭的無力感,所以小說的第一部分《命子:果》,以散文的形式,記錄兒子成長的種種,以及身為父親的苦與樂。在這個部分,他的筆觸相對輕松愉悅,甚至帶有些荒誕的喜感。比如他是動輒幾十萬字起跳的長篇小說作家,兒子卻寫特意撰文說《寫文章不一定要長》。

      小說的后兩部分《笛卡爾的女兒》和《命子:花》,先是虛構一個想象中的女兒的亡靈,緊接著又為自己虛構一個人工智能的兒子。尤其是這個不存在的兒子“花”,與作家真實的兒子“果”是對照的。從閱讀體驗來說,這兩個部分是悲傷的。

      尤其是選擇自我終結的兒子“花”?;蛟S是因為“作為某種‘理想’,他注定跟現實格格不入,也注定要終止自己的‘生命’,所以也必然是悲傷的?!?/p>

      最近,我們與董啟章談了《命子》與兒子的關系、西方文學與中國文學之間的關系,以及他對文學的現狀與未來的看法。

      董啟章

      “很高興兒子跟我唱反調”

      Q:寫一本關于兒子的書,有沒有爭得他同意?

      A:如果作品非常集中地談論兒子,而且涉及他的私隱,我認為是需要得到他的同意的。我寫《命子》第一部分的時候,兒子已經念高中,應該懂得判別是否愿意父親這樣寫。他當時表示同意,至今似乎也未后悔。尊重兒女的意愿是很重要的。我不同意一些父母在社交媒體上私自公開小兒女的照片和私事,例如睡相、作文、鬧脾氣等等。父母是沒有權隨意這樣做的。

      Q:《命子》前兩個部分相對輕松,但第三部分卻直奔悲傷,為什么會這么選擇?

      A:第一部分是輕松的,因為涉及兒子的真實生活,輕松的手法較容易令他接受,也反映了我自己回顧他的成長的心情。第二部分其實已有點沉重,進入一個父親(笛卡兒)對女兒的執念和自己的心魔。第三部分寫的是一個想像出來的兒子,從他的角度而言,他的存在是虛幻的、從現實脫落的。作為某種“理想”,他注定跟現實格格不入,也注定要終止自己的“生命”,所以也必然是悲傷的。

      Q:通讀全書后,注意到《命子》的結構,設想是否可以把它們三個部分調轉位置,把《命子:果》放在第三部分——您是否考慮過這樣虛到實去安排《命子》的結構?

      A:我寫第一部分的時候,還未有第二和第三部分的構思。當初只是當作兒子的成長回顧去寫。后來出現了虛構的部分,作為第一部分的對位。就對位而言,“實”是本體,“虛”是對照,所以“實”的部分不能放在最后。就情緒而言,也無法先悲傷后輕松。為什么要先輕后重,先喜后悲,先甜后苦,是個有趣的問題。那涉及喜劇和悲劇的分別?!睹印返娜糠质桥帕械南群?,而不是時間(情節)發展的先后,所以先甜后苦也不能完全算是悲劇,但在喜劇的基調上染上悲劇的色彩,似乎是個恰當的形容。

      Q:讀完《命子》,再去想小說里提及的董新果先生寫的《寫文章不一定要長》的標題,覺得好詼諧。您執意真實地還原在作品里,不覺得這是兒子對您的“再次傷害”么?

      A:我很高興兒子有質疑我、跟我唱反調的地方,而且不是毫無道理的。雖然年紀小的他不是有意識這樣做。他令我有所反省。當然我也不會因此而否定自己,改變自己的取向。因為出于天真的直覺,這種反對是很珍貴的,我很樂于把它記錄下來。

      “中國的傳統小說對我影響比較小”

      Q:曾說自己在中國古典小說的基礎上“沒辦法突破新的看法和觀點”,然后才轉向西方小說。這里所說的沒法突破,是困囿的敘事的技巧上,還是價值訴求上?

      A:古典文學當然有很多值得欣賞和學習的地方,但畢竟是屬于另一個時代的表現方式。形式同時是價值,兩者是分不開的。每一個時代,都有相應于自身的形式。不過,新形式也可以從舊形式轉化出來,所以尋找跟古典文學的連結也是很重要的。我說過的所謂“轉向西方”,并不是說西方比東方更有價值,而只是特指大學時期,因為一些教授陳舊的教法,而令我無法在中國文學中找到應對當下時代的啟發。相反,初次接觸陌生的西方文學,卻對我帶來了刺激。就是這樣的一個階段性的意思。后來當然發現,西方文學也有時代更替的問題。只是對當時見識狹小的我來說,西方文學(不論古今)是全新的事物。

      Q:傳統的西方小說和中國小說,最大的不同是什么?

      A:要看所謂“傳統”涵蓋多少。十九世紀興起的寫實主義小說算“傳統”嗎?里面有許多已經成為經典。如果要和明清時期的章回小說比,西方當時的主要敘事形式是羅曼史。以薄卡丘的《十日談》、拉伯雷的《巨人傳》和塞萬提斯的《唐吉訶德》為代表,中古至前現代時期的西方小說的游戲性很強,反權威意味很濃,極盡諧謔、嘲諷、瘋狂和顛倒。中國章回小說的趣味性很強,講故事很吸引,題材亦多樣化,像《西游記》那樣想像力也很豐富,但最后道德意識還是不太放得開,在反叛之后總是回歸道統。另一個分別就是像拉伯雷和塞萬提斯這樣的個人獨創性作者,在中國還未成熟,小說家很多都只是說書人和整理者。到了曹雪芹的出現,中國才有個人獨創性小說家。在日本,一千年前已經出現了紫式部,而且是位女性,寫出了《源氏物語》這樣的原創長篇,比歐洲還要早,真是千古一絕。

      到了十九世紀西方現代小說出現之后,整個局面就不同了。我們現在稱之為novel(小說)的東西,基本上就是西方現代小說。二十世紀中國、日本,以至世界各地的小說,全部都是源自西方的novel。雖然語言不同,題材各異,但形式上,幾乎已經一體化了。

      Q:在您的學習和創作過程里,有沒有對您影響比較大的中國傳統小說?

      A:老實說,中國傳統小說對我的影響比較小。雖然年輕時已經讀過主要的古典小說,對《紅樓夢》也完全拜服,但自從開始寫作,心里并沒有傳承中國古典小說的意識。我早期寫“V城系列”的時候,用了宋朝筆記的概念和寫法,寫《天工開物·栩栩如真》的時候,引用了明朝宋應星的《天工開物》,后來寫《神》的時候用上了陶淵明的〈形影神〉三首,還有受到莊子影響的許多地方。但是,這些都不是小說,甚至不是文學范圍內的古典。

      Q:那對您影響比較大的西方小說有哪些?

      A:在大學念碩士時,我選了普魯斯特的《追憶似水年華》作為研究題目。也許這種下了我后來寫長篇的種子。之后遇上了卡爾維諾和博爾赫斯。前者的創造力和智思,后者的奇詭想像和玄幻色彩,都持續影響著我的寫作方向。有一段時間我集中讀歌德,也讀了但丁的《神曲》,都是比較古典的作品。薄卡丘、拉伯雷和塞萬提斯則屬于另一路數,是有關于笑與文學的解放性的?,F代作家我還特別喜歡葡萄牙的佩索亞和薩拉馬戈。另外日本文學對我的影響也很深,最主要是夏目漱石和大江健三郎。

      “短篇是創造一個畫面,長篇是創造一個世界”

      Q:您會有創作中思路中斷的經驗嗎?

      A:你是說創作瓶頸的意思吧。一般來說是很少的。長篇小說啟動之后,只要過了開頭兩三萬字,順利進入軌道,動力就會源源不絕,一直開動到結尾。唯一的一次創作中斷,是寫自然史三部曲的第三部續篇的時候(也即是《學習年代》的續篇)。在三、四年間多次啟動,每次寫到七、八萬字就寫不下去,結果唯有放棄。那個多部曲最終沒有完成,半途而廢了。

      Q:您是如何找到自己的創作風格的?

      A:風格的形成,很大程度是不自覺的。在開頭的時候,我自認為是一個可以隨時改變風格的作者。我可以隨時寫出跟之前完全不一樣的東西。甚至到了最近,我還在嘗試改變自己的風格,寫過私小說式的東西,又寫過科幻類型。不過,無論怎樣變,也許當中還是有只屬于我自己的語言特征、想像模式和世界觀吧。所謂風格,是一個復合的東西。有個人的性情和經驗,也有受之于外來的影響,無論是社會還是文化上的。要我標舉出最明顯的一個因素,也許就是歷年的閱讀經驗吧。當中不只包含文學,還有哲學方面。

      Q:初次閱讀之前,以為會是粵語的表達方式,但閱讀時才發現您用的是非常書面的漢語表達方式(也不是絕對沒有粵語,只是比例相當少)。這樣寫是為了照顧更大面積的讀者,還是說有自己更自覺的訴求存在?

      A:粵語運用的份量和方式,是因應作品而異的。在文學作品中運用粵語,絕對是正當的,有意義的,但我不會主張為粵語而粵語,會視乎情況而定。在《命子》這本書中,粵語并沒有強烈的必要性,所以只是略用。但在另一些作品中,也有大量應用的時候。我認為文學語言應該是靈活的、開放的、多種多樣的。任何把語言定于一尊,要求純凈正統的看法,都會扼殺文學語言的生命力。在香港,我們的語言受到書面中文、口頭粵語和英語三方面的滋養。這些都是我們的文化資源,沒有理由排斥任何一方。

      董啟章的小說,是對香港的書寫

      Q:開始創作時,您的小說體量并不大。為什么后來發展到動輒以十幾萬字起跳的情況?

      A:開始寫作的頭幾年,我試圖用比較靈活的短小形式去創新,也是適應日常生活的一種方法。在香港從事文學創作不能維生,只能在各種兼職工作之間的空隙里寫。過了千禧年之后,生活漸趨穩定,有了較多的余裕寫長一點的書。另外,在實驗過許多短小形式的寫法之后,發現延展度和深入度也受到篇幅的限制,無法充分處理外在的時代性和內在的精神性。此時便感到必須寫長篇。也許是我的個性、思維和想像方式適合長篇,一開始寫便沒法停下來,往后基本上都是寫長篇。

      Q:對您來說,長篇小說和短篇小說,從體量來講,有怎樣的相同和區別?為什么最后選擇長篇小說作為自己表達的重點?

      A:長篇和短篇是性質完全不同的東西。雖然有些基本手法是共通的,好像敘述和描寫方面,長短篇都需要,但是在根本的狀態上,是兩回事。短篇像一幅風景畫,你當然可以慢慢欣賞細節,但重點是在一瞬間把握全景。長篇則是一座建筑物,或者一個森林,是一大片無法盡收眼底的領域。你必須走進去,置身其中,從局部一點一點地看,一點一點地發現和累積,在時間上和真實生活同步,形成自己的一段經驗。短篇是創造一個畫面,長篇是創造一個世界。我喜歡后者的歷程和廣度。

      Q:您覺得自己的小說,和現實之間的距離有多遠?

      A:既是很近,也是很遠。我的小說經常用上自己的經驗,也有很多生活化的內容,所以離現實近。但是,我也很看重虛構,甚至把虛構置于小說的核心,令事情似真還假,似假還真。從這角度看,它和現實保持距離。

      “我對如此這般的文學終結,不會感到很悲觀”

      Q:您覺得自己的作品,在年輕讀者群里影響如何?

      A:我不太清楚自己的作品的接受情況。感覺上近年新加入看我的書的年輕讀者不多,可能是因為我的小說給人又長又悶又難懂的印象。也許我的讀者多半是二十多年來的慣性讀者。我有意想做些改變,開拓讀者群,所以近年的書變得比較短和易讀。至少表面上是這樣?;蛘哒f,是嘗試設置不同的層次,讓想看淺易的東西的人,和想看深奧的東西的人,都可以各取所需。當然,結果也可能變成兩頭不討好。

      Q:除了閱讀小說,您會經??措娪?、英劇或美劇嗎?會覺得它們可能替代文學表達嗎?

      A:雖然電影和連續劇也有看一點,但影響不大?,F今在英美韓日等地區,電影和連續?。ㄈ毡緞勇ㄔ趦龋┧坪跏莿撟髻Y源和人材最為集中的領域,生產出很多兼具娛樂性和深度的作品。與之相比,文學的傳播度和感染力的確變得虛弱了。文學老早就失去了文化領域的焦點位置,現在只是愈趨邊緣而已。不過,文學也不會完全被淘汰的。邊緣位置也是一個有意義的位置。世界有中心,也總得有邊緣。做好邊緣的事,也是有價值的。

      Q:在當下的社會和文化環境下寫小說,會覺得自己不合時宜嗎?

      A:有覺得,特別是寫長篇小說。不過格格不入也沒有不好,反而成為了一種自我定義——格格不入作為文學小說的意義和定位。這個格格不入,也許可以透現出當代社會和文化的問題或缺失,從而啟動一些新可能。

      Q:在互聯網文化、消費文化如此盛行的當下,您對文學的前途,會感到悲觀嗎?或者說,文學是否已經終結?

      A:文學終結的說法,在上世紀末已經很流行。在新的媒體社會中,文學失去優勢,似乎是理所當然的事情。但正如先前所說,失去優勢并不代表失去意義,也不代表完全消失?!拔膶W”這個類別還是會存在下去的,一方面是以邊緣的、另類的形式,另一方面,則化身為別的類型,或者和其他類型融合。事實上,“文學”也不是自古以來就存在而且一成不變的東西。每一個時代都對“文學”作出不同的詮釋,填入不同的內容。我們現代人,從現代的角度,把自古以來的文學重新詮釋,建構了我們所理解的“文學”。但這件事一定會隨時代而轉變,新的定義也一定會出現。所以,與其說文學會終結,不如說新的文學定義和內涵會出來取代舊的。在這層意義而言,我們所習慣的“現代文學”的確是在沒落中。也許我是這個即將終結的“現代文學”中的最后一代。作為末代人,我們所要做的不是固守舊的一套不放,而是在分解之中尋找重新聚合的契機。就算沒法過度到新時代,也好歹為舊時代做個好好的總結吧。我對如此這般的文學終結,不會感到很悲觀。

      Q:消費主義、互聯網文化……在您看來,誰對文學的扼殺力量來得更強大?

      A:任何一種現象,只要是壓抑性的、令可能性縮減的,都會扼殺文學。文學的全盛期,文學正統的確立,也是一種扼殺。政治的、經濟的、文化的因素,都在塑造和約束文學的形態,但從另一個角度,文學從來都不能自外于這些范疇,形成一個完全獨立自足的小天地。文學并不是要從外部去對抗一切非文學的力量,而是從內部吸收這些范疇,成為文學要處理的事物。不是說文學要去附和,去合流,而是說,文學即一切,一切即文學。無論是在生產方式上,還是在創作內容上,文學都應該靈活柔韌地應對。

      網絡編輯:奎因

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